你應該認識的 6 位被藝術史忽略的女性藝術家

在我們之前的文章《6 位你應該認識的改變藝術史女性藝術家》中，我們提到，藝術史上多數的關注都放在男性藝術家身上。不過在那些被廣泛認識的名字之外，其實還有很多女性藝術家曾經被忽視，但她們的創作至今仍深深影響著我們看待與理解藝術的方式。

這次，我們要介紹另外六位同樣對藝術史產生深遠影響的女性藝術家。從印象派沙龍到概念藝術裝置，她們的名字或許不常出現在教科書裡，但她們的貢獻絕對不容忽視。這些被歷史遺忘的女性藝術家，一樣值得被認識與欣賞。

1. 貝絲·莫莉索：印象派的女性視角

讓我們從貝絲·莫莉索（Berthe Morisot）開始說起。她於 1841 年出生於巴黎，是一位普遍不太熟悉的畫家，然而她卻參與了藝術史上最具影響力的運動之一。

莫莉索是印象派創始成員之一，也是原始成員中唯一的女性。1874 年，一群藝術家脫離官方沙龍，自行舉辦了獨立展覽，她正是其中之一。她之後參與了八場印象派聯展中的七場，甚至比莫內還多。

不過，莫莉索所描繪的世界與眾不同。當時許多男性畫家聚焦於繁忙的城市街景或開闊的鄉村風景，而她則將視線轉向室內空間、家庭生活與日常時刻。這並不是因為她缺乏想像力，而是因為公共世界對當時的女性往往是封閉的。

這些限制沒有妨礙她的創作，反而塑造了她的藝術。她的筆觸細膩卻充滿自信，色彩閃耀著光感。她的畫面柔和，卻從不被動，而是展現出對時間與存在的深刻理解。

在她的生前，評論家經常以「女性化」或「親密感」來形容她的作品，這些詞在當時常帶有貶義。如今，我們用全然不同的眼光來看待它們。

莫莉索沒有逃避她所處的現實，而是用藝術重新詮釋它。她讓日常生活變得詩意而富有意義。以她的作品《搖籃》（The Cradle）為例，畫中描繪一位女性凝視熟睡中的嬰兒，那是一個安靜的瞬間，卻充滿了溫柔、氛圍與對時間流動的細膩感知。

在她的畫筆下，平凡的日常變得迷人。莫莉索透過對當下的觀察、細膩的情感和光影交錯的筆觸，捕捉了日常中最靜謐的美。

2.索菲·陶貝爾-阿爾普：她讓幾何充滿生命力

索菲·陶貝爾-阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）於 1889 年出生於瑞士，是 20 世紀最具多樣性與遠見的藝術家之一。

早在康丁斯基因抽象構圖而聲名大噪之前，她就已經以手工刺繡幾何圖案。1918 年，她設計了一系列看起來極為現代的木偶，介於機器人與玩具之間。她相信，美感應該存在於我們日常使用的物品之中。

作為畫家、舞者、雕塑家、紡織設計師與教師，她的創造力自由穿梭於不同領域。在他人眼中是界線的地方，她看見的是可能性。她始終追求一個目標：以清晰與精準，創造出美麗的事物。

在許多藝術家只專注於單一媒材的時代，她選擇全面投入每一種形式的創作。

她創作刺繡與繪畫、雕刻作品、編輯雜誌、設計木偶，甚至製作出神祕的達達風格裝置。

早在 1915 年，索菲·陶貝爾-阿爾普就開始探索幾何抽象，遠早於這種風格在歐洲被廣泛接受。她融合了傳統工藝與現代主義抽象，挑戰藝術與設計之間的界線。她的作品經常出現圓形、方形與律動的線條，這些形式不是裝飾，而是充滿生命的形體。它們出現在織品、木偶、室內設計與日常物件中。

在她手中，抽象變得既充滿趣味，又精準而富有人性。

當蘇黎世的達達主義者擁抱混亂與荒謬時，陶貝爾-阿爾普帶來了一種不同的能量——一種結構感、清晰與平靜。她是少數身處達達核心圈的女性之一，她的出現為達達主義運動注入了結合邏輯與想像力的新視角。

在她後期的創作中，她與丈夫尚·阿爾普（Jean Arp）一同合作，共同塑造了現代抽象語彙。儘管她的名字常被掩蓋在丈夫之後，她始終保持著獨立而鮮明的創作聲音。

如今，她不僅被視為卓越的藝術家，更是現代設計的先驅。她不只是創造形狀，而是賦予它們生命；讓幾何形式不再冰冷，而是充滿情感。

她在 1943 年意外過世，享年 53 歲，但她的影響力卻持續蔓延。

在那個藝術與生活被劃分開來的年代，索菲·陶貝爾-阿爾普以她的創作將兩者重新連結起來——一個圓形、一針刺繡、一個舞步，她悄悄地把藝術帶回日常生活中。

3. 李·克拉斯納：從陰影中走出，創造自己的藝術語言

說到抽象表現主義，你可能聽過傑克森·波洛克（Jackson Pollock）。那麼李·克拉斯納（Lee Krasner）呢？

李·克拉斯納於 1908 年出生在紐約布魯克林，是美國抽象表現主義中最堅定、最具創造力的藝術家之一。然而，她一生中有很長一段時間，並不是因為自己的作品而聞名，而是因為她是波洛克的妻子。

人們常常忽略的是，克拉斯納在遇見波洛克之前，就已是一位成熟的藝術家。她曾就讀於庫柏聯盟學院與國家設計學院，後來又在德裔抽象畫家漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的指導下，對抽象與形式語言有了更深的探索。

她的基礎紮實，不僅學習古典素描、立體派的結構還有現代主義的實驗性。但她從未安於現狀，而是持續挑戰各種侷限。

1950 年代，她開始創作出強烈有力的拼貼作品。她將早期的素描與繪畫剪碎，再將這些碎片重新拼組成充滿衝擊力的新構圖。這是一種自我重塑的行為，是她拒絕被固定在單一身分或創作階段的聲明。

1956 年，波洛克在車禍中身亡後，克拉斯納搬進他位於東漢普頓的穀倉工作室，開始進行更大規模的創作。

這段時期的代表作之一，屬於她的《大地之綠》（Earth Green）系列，畫面中大膽的黑色筆觸與粉紅、柔白與深綠色的色塊層層交錯。畫面中的形體暗示著女性身體與植物生命，有機的輪廓，連結著成長、轉化與哀悼的循環。

她沒有在悲傷中沉寂，反而從中找到新的表達與力量。

李·克拉斯納曾說過：「我是一名女性、猶太人、寡婦，也是一位該死的好畫家。我必須證明這一切。」

如今，我們不再將她視為只是某人的妻子，而是當代美國藝術中不可忽視的重要人物。她始終堅持實驗與探索，不斷突破技法、形式與尺度的邊界。她的創作歷程，為後來的女性藝術家開出一條充滿勇氣與可能性的道路。

李奧諾拉·卡林頓：拒絕成為繆思的超現實主義者

李奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）於 1917 年出生於英國一個富裕卻保守的家庭。他們期望她成為一位得體的淑女，但她選擇了另一條路：她奔放而非順從，自由勝過形式。

二十出頭時，她與德國超現實主義藝術家馬克斯·恩斯特（Max Ernst）私奔，進入歐洲前衛藝術的核心。然而，超現實主義對女性的態度是複雜的。

許多男性藝術家受佛洛伊德思想影響，將女性的內在視為神祕且直覺的存在，雖被浪漫化，卻難獲真正的尊重。女性經常被視為靈感來源，而非創造者。

卡林頓拒絕扮演這樣的角色。她曾說過：「我沒空當任何人的繆思，我忙著反抗父母、學習成為一位藝術家。」

她的繪畫風格相當顯明，畫中出現奇異的生物、幽靈般的身影，以及進行神祕儀式的女性角色。她創造了一個充滿象徵意涵的世界，根植於轉化與神聖的經驗中，既不隸屬任何宗教，又活在我們內心最安靜的角落。

二戰爆發後，經歷了一段動盪與崩潰，她逃往墨西哥墨西哥城，並在那裡度過餘生。在那裡，她找到了創作的自由與歸屬感。她與畫家雷梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo）與攝影師凱蒂·奧爾納（Kati Horna）共同開創出一個少見的女性超現實主義群體，並開啟了屬於她們自己的道路。

後來，卡林頓的作品變得更具層次與象徵性，呈現出豐富而神祕的內在世界。她畫出混合型的身體、充滿魔力的空間，以及充滿力量與神祕感的女性形象。她相信無形的力量，她的畫布中充滿一種難以言喻的臨在感。

在她 1943 年的素描作品《廚房時鐘》（Kitchen Clock）中，她將廚房描繪為不只是家庭空間，更是女性施展日常鍊金術的場域。這件小巧而私密的作品，呈現出一種不受巴黎主流或男性視角主導的超現實主義風格。

如今，我們不僅記住卡林頓是超現實主義藝術家，更視她為一位用自己的方式重新定義潛意識世界的先驅。她從不解釋自己的異象，只是安靜地邀請我們走入其中。

塩田千春：她讓無形的記憶有了形狀

讓我們來看看塩田千春（Chiharu Shiota），這位日本藝術家以強烈的行為藝術與裝置創作而聞名，她善於為記憶、焦慮、夢境與沉默等無形經驗賦予形體。

她於 1972 年出生於大阪，從繪畫起步。但在創作生涯初期，她便意識到，繪畫已無法滿足她的表達需求。她希望作品能佔據空間、包圍觀者，讓藝術不只是存在於視覺，更能深入人們的身體感知。

她最廣為人知的，是那些沉浸式的線材裝置。黑色、紅色或白色的線如網般交織於整個展間，纏繞著日常物品，如鑰匙、行李箱、鞋子，甚至病床。那畫面既模糊又強烈，彷彿記憶本身實體化，佔據整個空間。

在東亞文化中，紅線常象徵命運與人與人之間的連結。塩田藉由這些線探索「缺席」、「渴望」與「看不見的聯繫」。她的作品不是再現記憶，而是讓觀者穿行其間、親身感受記憶的存在。

她的創作往往源自個人經驗。留學德國期間，她經歷了文化與身份的衝突，時常感受到「遠離故鄉」的孤獨。之後，一場嚴重的疾病，讓她開始反思生命、死亡，以及人在離去之後會留下些什麼。

她的裝置模糊了夢境與記憶的界線。作品無聲地牽引觀者進入記憶與感知，而龐大的空間則帶來一種靜謐而深刻的震撼。

這讓人聯想到莊子的一則論點——莊周夢蝶：一個人夢見自己是蝴蝶，醒來後卻不知究竟是人夢見蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己是人。這種界線的模糊，也出現在她 2018 年的作品《蝶之夢》（Butterfly Dream）中。

塩田千春的創作需要高度專注與體力投入。每一件裝置都經過她與團隊數日甚至數週的手工編織，過程如同安靜的儀式，也是一場身體與記憶的對話。

她曾說過：「記憶是我們無法觸碰或看見的東西，但它卻非常強大。」

如同記憶，她的作品安靜卻非常難忘。它提醒我們停下腳步，深呼吸，去感受那些無法言喻的情感。

小野洋子：定義觀念藝術與激浪派的藝術家

我們最後要介紹的是小野洋子（Yoko Ono）——一位挑戰藝術定義超過半世紀的日本藝術家、音樂人與活動人士。

她於 1933 年出生於東京，1950 年代移居美國，成為紐約前衛藝術圈的關鍵人物之一。她是極少數積極參與「激流派（Fluxus）」的女性藝術家之一。此運動拒絕傳統藝術品的形式，轉而關注觀念、行動與經驗。

小野洋子的早期作品模糊了藝術與生活的界線。許多作品以口頭或書面指令的形式呈現。在《可踩的畫》（Painting to Be Stepped On）中，她將畫布鋪在地板上，邀請觀眾用腳走過，無論是真實行動或只是心中想像。這是一個安靜卻激進的舉動，打破了藝術與日常的隔閡。

她的作品並不在於製造物件，而是在於邀請人們想像、參與，成為作品的一部分。在《剪衣》（Cut Piece）中，她靜靜坐在舞台上，讓觀眾逐片剪下她的衣服。這個簡單的行動卻極具挑戰性，提出了關於脆弱、權力，以及社會如何觀看女性身體的敏感問題。

在整個創作生涯中，小野洋子始終以簡單的材料探討複雜的主題：和平、哀悼、女性主義、親密與連結。自 1990 年代開始的作品《許願樹》（Wish Tree）系列，觀眾可以將願望寫在紙上，綁在樹枝上，每一張紙條都成為集體希望的一部分。

雖然許多人只記得她是約翰·藍儂的伴侶，但小野洋子的藝術成就完全足以獨立存在。無論是在遇見約翰・藍儂之前，還是在那段關係結束之後，她始終不斷創作，打開藝術與情感之間更深層的對話空間。

她的藝術實踐與約翰·凱吉（John Cage）與白南準（Nam June Paik）等人並行發展，他們都相信，藝術不必侷限於畫廊中，它可以是一個想法、一段聲音、一場陌生人之間的交流。

她的作品觀念性強，卻從不冷漠。它邀請你向內看、去傾聽、去想像藝術另一種存在的方式。

正如小野洋子所說：「一個人做的夢只是夢，兩個人一起做的夢就是現實。」

她用藝術築起夢的入口，邀請我們成為不只是觀者，而是共同築夢的人。